III. Filosofías privadas
Para alguien como W. Yeats, que vaciaba el contenido de una formación sólida -la cual nunca tuvo- en procura del éxtasis que aguarda a la contemplación mística -la cual nunca experimentó, al menos no en el sentido que William James da a ese término-, sólo quedaba un camino: sustentar los pilares de aquel escurridizo mundo en la superchería y experimentar el más allá a través de una teoría afín. Para lo primero contó con la escritura automática y la inestimable ayuda de su mujer, Lady Hyde-Less, que se entendía a las mil maravillas con los "comunicantes".
De lo segundo se encargó el propio Yeats, ingresando en 1887 en la Sociedad Teosófica. Allí se acercó al ocultismo, a madame Blavatsky y a los neoplanónicos. Ya hacia el final de su vida creyó ver una explicación del Todo en la filosofía del obispo Berkeley, más por ser irlandés que por su idealismo dogmático; aunque éste se avenía perfectamente, o al menos él lo vio así, a su creencia en un mundo espiritual y en el artista como un ser contemplativo.
El resultado de todo esto: Una Visión (1925). Donde nos habla de las revoluciones del sol y la luna, el símbolo del cono, las veintiocho (¿o eran veintinueve?) encarnaciones y, como si fuera poco, afirma que esta metafísica abollada le ha servido nada menos que para "encerrar en un solo pensamiento la realidad y la justicia".
"Aquí en Irlanda, donde las artes se han desarrollado con humildad, encontrarán los artistas a mano dos pasiones: la vida Invisible y la del amor al país" (Irlanda y las artes, 1901)
IV. 'El frenesí de un viejo'
Yeats era un buen contador de anécdotas (recordar aquella frase de Oscar Wilde que describía a los irlandeses como una nación de brillantes fracasos, no obstante los más grandes conversadores desde Demóstenes) así como un fino libelista. Esto se comprueba en retazos de sus Autobiografías, en varios párrafos de los ensayos Ideas sobre el Bien y el Mal, y en toda su Dramatis Personae.
"La Naturaleza quería que yo hiciese algunos versos [...] y me arrancó de las escuelas de arte de Dublín, en las que habría continuado haciendo dibujos rutinarios, y me envió a una biblioteca para que leyese malas traducciones del irlandés, y más tarde a Connaught para que me sentase alrededor de los hogares donde ardía la turba. Yo quería escribir 'poesía popular', por el estilo de aquellos poetas irlandeses [y] porque creía que todas las buenas literaturas eran populares [...]"
Al referirse genéricamente a la crítica inglesa, o como él prefería llamarlo "el periodista", ese que "está seguro de que ninguno de los que tuvieron una filosofía de su arte o una teoría de cómo se debe escribir hizo jamás una obra de arte", añade este detalle como golpe de gracia:
"Dice todo esto con entusiasmo, por haberlo oído en muchas mesas regalonas en las que, por descuido o por celo insensato, alguien había sacado a la conversación algún libro cuya dificultad había ofendido a la indolencia [...]"
A pesar de lo poco inclinado al pensamiento sistemático, o gracias a ello, de cierto sectarismo y de una objetividad cuanto menos deslucida (su Oxford Book of Modern Verse 1892-1935 fue el más polémico de la historia), el encanto de su prosa trasciende las suspicacias y resulta sencillamente arrebatador. MacNeice descubre en ella 'una fluctuación ingeniosa entre la vaguedad y la precisión', pero acierta cuando dice que Yeats es un prosista 'más allá de lo anodinamente funcional'.
Aunque está claro que Yeats tornó hacia una concepción del arte menos reñida con la razón, o deberíamos decir con la 'contemporaneidad', y más distanciada de los sueños, sí es de reseñar, no obstante, el permanente esfuerzo con que pulía y retocaba sus versos hasta lograr un ritmo perfectamente fluido y una dicción lúcida. Que si bien en sus comienzos (los de The Rose o The Wind Among the Reeds) debió esforzarse denodadamente sin otras miras que esa "extravagancia del aliento", porque la sutil ironía, la responsabilidad y la amargura llegaron luego, cuando el hombre asimiló la máscara y el lector se encontró de pronto con un viejo William, obsceno y protestón; en su etapa de madurez ya no exigiría un esfuerzo consciente por disfrazar la retórica y se plasmó hacia el final de sus días, como Pan soplando un caramillo, en la síntesis perfecta que notáramos de diálogo, reflexión y verso. O si tomamos estas palabras en la voz de Robert Frost, diríamos que una emoción se concreta en pensamiento, y luego el pensamiento da con las palabras. Yeats, que para ser clarificador no necesitaba más que de una buena metáfora, pudo expresar esto último con mucho más acierto, y ni que decir con mayor crudeza, al novelista irlandés -y por aquel entonces amigo- George Moore: "Moore, si alguna vez consigue usted tener un estilo propio, eso lo arruinará. El estilo es una vidriera de colores, y lo que usted necesita es un cristal de escaparate".
Este genio un tanto disoluto, al que según Yeats "le habían sido negados el ritmo y la gracia", colaboró en la formación del Teatro Nacional Irlandés y fue coautor, junto con Edward Martyn (cuya "mente era un esqueleto sin carne") y el propio Yeats, de algunas obras de teatro. Entre ellas podríamos mencionar dos, que suman casi la totalidad: The Heather Field (1899) y Maeve (1900). Ninguna de estas obras es mencionada por la crítica a la hora de establecer el canon dramático de Yeats. Éste lo componen, tanto obras escritas en verso como en prosa, unas 15 piezas teatrales, que si algo abarcan en conjunto, más allá del precepto básico por huir del drama de caracteres de Ibsen, es una manifiesta escenificación de lo ignoto. "Para mí el teatro -escribió en 1906- ha sido la búsqueda de una energía humana, la gozosa aceptación de todo lo que surge fuera de la lógica de los hechos, de manera espontánea".
Sus personajes más logrados (aunque parezca un contrasentido): héroes, mendigos, locos, reinas y ermitaños, hacen su aparición en una obra para morir puntualmente en la siguiente, sin otro pretexto -al menos psicológico- que huir o caer rendidos ante cierta fuerza ultra terrena, una aprehensión fantástica hacia lo desconocido, escenificada con el mutismo propio de una máscara hierática. Que en su caso sirve literalmente a dos propósitos: eliminar el realismo y dar preponderancia al tema y las palabras. De esta forma, afirma Yeats en su ensayo El Teatro (1899), que habiendo comenzado siendo un acto ritual "el teatro sólo podrá recuperar la grandeza devolviendo a las palabras su antigua soberanía".
Su aversión al realismo provenía de su heterodoxia y ésta le hacía evitar a toda costa los conflictos morales. Para Yeats el Markheim de Stevenson hubiera sido más solícito con el diablo que con la voz de la conciencia, aunque sólo sea para granjearse 'el aplauso femenil'. Finalmente, el giro legendario y fabulístico que buscaba para sus temas lo encontró en el teatro Noh japonés. El ritual, el coro, los tambores y la metáfora permanente, coadyuvaban para que la atención se centrara en las pasiones del actor y no en el pensamiento, en el discurso moralizante: "Espero haber logrado una determinada distancia de la vida, capaz de hacer creíbles los acontecimientos extraños y la expresión verbal muy trabajada" (Algunas magníficas obras teatrales del Japón, 1906).
Esta expresión de un arte elitista, ininteligible a las masas, la trasladó Yeats de las ceremonias oficiales en Kioto (siglos antes de que alguien pensara en un drama isabelino) para adaptarlo el ciclo heroico de las gestas de Cuchulain (pronúnciase 'cújulain').
Del posible resultado nada sabemos, ni siquiera si los espectadores pudieron evacuar algún humor peccante. Y si logró o no la catarsis aristotélica de animar a la piedad y el temor, seguro no habrá sido menos el asombro y la perplejidad a secas.
